《小丑》上映一周年,這部電影究竟講了什麼?

《小丑》上映一周年,記得當時關於這部影片分化兩級的評論可謂嗨翻了天,一年多的時間過去,這部電影的很多內容依然值得人們反復回味與討論。

由於哲學家齊澤克形容《小丑》講述的是“對社會政治秩序與虛無主義僵局的絕望”的那篇文章,很多人都認為這部電影歸根結底,就是一篇反社會無政府主義的戰鬥檄文。

右翼和左翼都拿“小丑和其面具”說事,稱其為社會暴亂的根源和圖騰,從而變成了一場“狂歡”。

另外一種爭議是在影迷中進行的,覺得“小丑”這一角色失去了原著中代表著“混亂無序的邪惡”這一象徵意義,而去尋根究底“小丑何其成為小丑的?”

很多影迷認為這一心理變化的過程,暗示關鍵點在於小丑的血緣來歷和伴隨之家族“遺傳”性的精神疾病,從而將角色身上的神秘性和不確定性剝奪乾淨,這是對原著的一種無知褻瀆。

這些說法都有其合理之處,但關鍵有一點,“符號”和“站隊”並不是本片創作團隊立足的本意,他們其實最想刻畫的是向一切說NO的個人存在主義危機。

也就是說,在往其貼標籤之前,他們最想說的是其實是個人的精神危機和混亂狀態,然後才是時代變革帶給個人的的衝擊和再塑。

如果本末倒置了這一點,那麼這片就會粗暴地貼上“空洞無力”和各色各抒己見的政治標籤。

在《小丑》開場的戲中,華金·菲利克斯飾演的小丑只是個無足輕重的“無名之輩”,他甚至有名有姓——亞瑟·弗萊克。

他和罹患精神疾病的母親相依為命,冷眼旁觀著哥譚市的社會運動暗流湧動,在這一刻時,他既沒有想到將來會是這場運動的助燃劑和圖騰,也沒有喪失一個普通人的理想與追求。

在這個時刻,雖然他窮困潦倒,而且需要心理醫生輔導,排遣自己內心的絕望與孤獨,但總體來說,他並不是日後的“小丑”,他只是一個可憐的中年人。

轉折點在於地鐵站上發生的那起槍殺事件,注意這個事件的安排。

在這場戲之後,小丑才會真正關注“自己到底是誰”,“是什麼樣的人”,而在這場槍殺案之前,小丑並沒有關心自己的由來和社會屬性。

他只是卑微地想上檔喜劇脫口秀夜間節目,以取悅他人為己任,甚至幻想和漂亮的女鄰居談個戀愛,也就是說對人生還抱有期望。

被施暴後的意外反抗,然後槍殺三人讓亞瑟突然間看清楚了自己所處的黑暗深淵。

他是一個無人關懷的人,所寄予的夢想也被其偶像——脫口秀節目主持人莫瑞(羅伯特·德尼羅飾)隨意踐踏,連戀愛都只能在顱中幻想,一切都是假象,但殺戮讓他體會到了另外一種人生,一種可能性。

否定今日的一切,成了小丑頓悟後的人生指南,而“否定”,也變成了本片的關鍵詞。

這是一部為了“否定”而拍的否定電影。

它不僅否定了超英電影的劇作套路和類型屬性,還否定了好萊塢娛樂至上的準則,是一部反好萊塢體制的電影。

進而,它還否定了主流社會秉持的道德觀和意識形態,它還否定了理解和站隊,否定了夢想與追求,它否定的是一切貼上的社會標籤和意義屬性。

它強調的是“否定”,它並不關心人權,自由,民主和其爭鋒相對的所有政治概念和秩序,所以它並不想提出什麼政治綱領,更沒有政治訴求,它連善惡都不想區分(電影中兩次殺人在現實世界都是極端邪惡的。)

甚至連虛無本身也否定,亞瑟的階梯之舞恰恰也是向虛無挑戰,亞瑟找到了自己存在的意義,那就是變身成為“小丑”。

《小丑》從頭到尾圍繞的是一個人的精神苦難和存在主義的難題。

恰好在於,它在DC和華納能夠提供資源的框架之內,把DC宇宙漫改電影的概念抽離,它依然成立,這就是導演托德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的聰明之處,用“小丑”這一身份洞悉了庸碌大眾面對世事變遷和自身困境之內心的疑惑。

這一漂亮招數,它跳過了福柯的“文明與瘋癲”的二元指代,又直面了古斯塔夫·勒龐《烏合之眾》和漢娜·阿倫特《平庸之惡》。

所以,把它視為無政府主義或者單純的暴力運動的宣言,未免太過簡單。

這也是它區別《出租車司機》和《喜劇之王》的地方。

它剝離了馬丁·西科塞斯強行塞加其上的社會屬性,它更接近保羅·施拉德(《出租車司機》編劇)想要闡述的“存在主義式的孤獨和人生困境”,所以說,與其說它是在致敬《出租車司機》和《喜劇之王》,不如說它更抽離在社會運動和歷史變遷之外。

所以它必須存在和依附在一個抽象的世界裡,沒有比哥譚市這一場合更合適了——從抽像出發,它抽象討論了人的後現代主義困境。

另一個劇情關鍵點“與蝙蝠俠的血緣關係”,解讀豐富的人總視為《黑闇騎士》一個硬幣兩面的寓意,從而為光明和黑暗的鬥爭鋪下墊腳,但個人並不同意這種淺顯的解讀。

托馬斯·韋恩是否是亞瑟之父為何要模糊處理,我覺得托德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的真實用意恰恰是摒棄蝙蝠俠和小丑在血緣上的聯想,但又能讓漫畫原著粉絲有找到彩蛋的樂趣。

其實《小丑》裡更強調的是斬斷社會屬性的紐帶,因為人類社會裡最強的紐帶恰恰是血緣,從血緣上否定父母,乃至殺害“父母”(間接殺害托馬斯·韋恩),否定血緣帶來的羈絆就是亞瑟轉變成“小丑”的終極象徵。

所以,所有持有派系鬥爭觀念,為之辯護或者反對的人都可休矣。 《小丑》這部電影最可貴的地方就在於它的質疑和反抗性,從而各色派係都能找到與之千絲萬縷的內在聯繫。

它不僅對弗朗西斯·福山所稱的“民主的終結”發出質疑,也對宗教信仰和媒體及資本的操縱提出了質疑。

你既可以在其中找到極端原教旨主義崛起的原因,也能找到唱衰“自由主義市場經濟”的聲音。

你既能找到巴格達迪能成為ISIS的頭目的原因,也能找到特朗普成為美國總統的深層動因。

它就像一枚照妖鏡,高明折射了現實中社會普遍性的各種痼疾,但它並不打算揭示社會動盪成因,也不提供社會困境的解決方法。

因為所有的主義,無非是人的選擇,是人選擇了主義和道路,而不是主義和道路選擇了人,最終的落腳處還是在於個人的憤怒和懷疑。

這在《小丑》的結尾就可以發現,小丑並不在乎街頭暴動和遊行示威,他完成了自己的訴求,擯棄了自己的一切,從血緣、親情和愛情,乃至理想,他獨自一人躺在街頭的熊熊大火之中。

哪怕其他的人視他為挑戰秩序的英雄,但他的孤獨還是無從排遣,他也不在乎,從嘴角牽動的是一抹標誌性的小丑的微笑。

“我笑是因為我沒有什麼可以失去的,我只是無名之輩。”在亞瑟摒棄了其社會屬性時,他反倒成了富有像徵意義的圖騰,僅僅代表著反抗和混亂之神。

小丑的笑是《黑闇騎士》裡邪惡與恐懼的化身,但《小丑》的笑其實是一種對自身乃至對社會對客體徹底的否定,從討他人歡喜的“笑”轉變成“我笑故我在”。

如果僅論其內涵,《小丑》的“笑”無疑比《黑闇騎士》豐富得多。

而“笑”也是小丑和導演托德·菲利普斯共同的武器,屎屁尿喜劇起家的托德·菲利普斯,曾用層出不窮的笑料讓自己變成了R級喜劇之王,但他這次的華麗轉身,讓“笑”附加了層悲愴的深意,讓人深深體會到小丑語錄中那句——

“我曾以為我的生活是一出悲劇,但我現在意識到,它是一出喜劇”的反意同樣成立,最偉大的喜劇都是笑中帶淚的。

華金·菲利克斯的表演深得上世紀七十年代那些最偉大演員的精髓,羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯汀·霍夫曼,他無疑從這些電影裡得到了很多表演的靈感——《教父》、《衝突》、《熱天午後》、《列尼傳》、《喜劇之王》、《出租車司機》。

但讓他區別於那些方法派演員唯一一點就是,對“笑”的闡釋。

從最開始的略帶哭腔的笑聲到歇斯底里的笑,再到無不嘲諷意味的笑,最終歸結到嘴角牽起的恐怖的笑,因為具有豐富層次的笑的表演,從而使得華金·菲利克斯同樣和方法派拉開了距離,就像本片和社會寫實派拉開了距離。

因為“笑”,使其表演附加了一層抽象的味道,從而讓本片真正成為了“被侮辱和被損害的人”的自畫像,等待世界新一輪變革的到來。

也因為這層表演上的新意,奧斯卡影帝,實至名歸。文:光影達人

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